《祁連山寫生》45cm×68cm　　《圣域之六·靈光》280cm×115cm 

楊亞杰屬龍，小家父一旬，據(jù)說屬龍之人都具有隱形的“命運(yùn)之角”，兄將近天命之年，可以說他把自己的半程人生命運(yùn)全部付予了山水畫創(chuàng)作，從水墨到青綠，由青綠及淺絳，從經(jīng)典到自創(chuàng)，他帶著一種使命感將自己的藝術(shù)夢想寄情于山水——這山水，既是現(xiàn)實(shí)天地間用腳丈量的名山大川、無名溝壑，也是尺幅丹青間用心營造的楊氏山水。

身邊的國畫圈子里，事山水者眾，但是如楊亞杰這般，幾十年謹(jǐn)遵六法俯首侍藝、問道，不問柴米油鹽價(jià)者并不多見，生其吉地之曠遠(yuǎn)堅(jiān)毅、祖庭冀土之放達(dá)野逸、居地京城之經(jīng)典雋永，融會(huì)貫穿其半生丹青路，外化為獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)，他常坦言藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)苦差，尤其是在做藝術(shù)減法之前， 在薄發(fā)期之前的厚積期，除了無邊的寂寞、不盡的求索，還需一遍遍推翻、打碎、重組自己，方能成就其畫作如世人珍愛的越窯天青之灰調(diào)般幽雅，如哥窯開片之天工巧構(gòu)思般別致。

細(xì)賞楊亞杰的山水畫作，很容易想起山水詩宗家王摩詰的句句畫意翩然的美詞：如“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”。（《輞川別業(yè)》），“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》），又如“松含風(fēng)里聲，花對池中影”（《林園即事寄舍弟》），“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。”靜觀楊亞杰之山水，詩情畫意，畫意詩情，兩相呼應(yīng)的同時(shí)，更體悟到了他筆墨的精到，注重細(xì)節(jié)的筆墨趣味性。在師法古人的同時(shí)，楊亞杰特別遵循以大自然為師堅(jiān)持寫生。游于南北山水之間，使其筆墨當(dāng)隨時(shí)代，畫作具有時(shí)代的語境，語境中充滿了一種神秘和幽深，彰顯水墨之氤氳，氣韻之生動(dòng)……

楊亞杰正是通過自己獨(dú)特的山水畫藝術(shù)自覺與歷史、與先哲進(jìn)行對話，將藝術(shù)求索的根須深深扎入人文沃土，以當(dāng)代藝術(shù)的視角審視閱讀難以窮盡的自然勝境，試圖在自然與人力、博大與精微間找到最佳的平衡點(diǎn)。

作為集中國畫藝術(shù)之大成的山水畫，因其藝術(shù)素材、形式語言、內(nèi)在理念的系統(tǒng)性、學(xué)術(shù)性很強(qiáng)，自然對于從事這一藝術(shù)的創(chuàng)作者來說綜合素質(zhì)要求極高，種種宗法積淀下來的關(guān)于點(diǎn)線面的技法、關(guān)于篇幅構(gòu)圖的經(jīng)典樣式需要爛熟于胸自不必說，更關(guān)鍵的則是對于傳統(tǒng)技法的批判式繼承，用解構(gòu)傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典的方式重塑經(jīng)典，求得適于自身的藝術(shù)法門。在大于一般傳統(tǒng)山水畫作的尺幅之間，楊亞杰使用了一種高超的在尊重中國畫經(jīng)典兩維平面性、藝術(shù)性的前提下，在觀者心中建立、還原三維山水視覺圖景的創(chuàng)作方式， 觀者若可平心靜氣，用心讀之，楊亞杰的山水畫很容易將人帶入物我兩相忘的奇妙勝境。其實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)效果的途徑除了在構(gòu)圖、皴法、層次設(shè)計(jì)等技術(shù)層面上計(jì)白作黑、以虛為實(shí)的匠心之外，更關(guān)鍵的是來自于他對山水畫內(nèi)在意境和審美的推敲，以及對于觀者、他者圖像閱讀心理的重視。

楊亞杰性恬淡兼豪爽，喜與三五道友暢談藝?yán)黹T道，卻不善在藝術(shù)創(chuàng)作之外鋪張宣揚(yáng)，像極龍生肖的能大能小、能升能隱，他將繪事看做純粹的、神圣的、畢生的使命，若說龍是行云布雨的天使，他當(dāng)是水墨丹青的忠誠使徒，然則蛟龍得云雨，終非池中物，豐厚的藝術(shù)積淀下，博觀而約取，厚積而薄發(fā)，仁兄“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”之日可期可待，作為同道中人，愿與楊亞杰在畫卷人生的雅集里面共同感悟瑰麗丹青夢的神奇與奧妙……正所謂，以繪載道，以畫化人。

《太行云雨》 178cm×96cm

《太行山寫生》 68cm×45cm

《山水》 68cm×45cm 

 《水墨黔南》 178cm×96cm