何云昌 《金色陽光》

今年5月，美國行為藝術(shù)家卡若琳·史尼曼獲得威尼斯雙年展金獅終身成就獎，這在國際藝術(shù)圈產(chǎn)生了轟動。一直以來，從國外到國內(nèi)，行為藝術(shù)在很多人的視野中似乎總與血腥、荒誕、違背常理掛鉤，飽受爭議。30余年前，行為藝術(shù)在國內(nèi)開始誕生，期間毀譽參半。近年來，國內(nèi)行為藝術(shù)一方面常?，F(xiàn)身社會新聞，另一方面也逐漸走入藝術(shù)機構(gòu)與藝博會，似乎在從離經(jīng)叛道步入常規(guī)敘事。而作為自覺與不自覺的觀者，對于國內(nèi)行為藝術(shù)發(fā)展也產(chǎn)生了諸多思考：如何客觀地定義與看待行為藝術(shù)？除卻覆蓋在概念上的種種濁漬，它具有怎樣的價值與前景？

始于反叛

眾多的藝術(shù)門類中，行為藝術(shù)在國內(nèi)可謂最飽受爭議的領(lǐng)域。既不被官方認(rèn)可，又遠(yuǎn)離藝術(shù)市場的體系，國內(nèi)的行為藝術(shù)就這樣負(fù)隅前行了30多年。

上世紀(jì)80年代初，行為藝術(shù)開始在國內(nèi)興起，屬于中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程中向西方拿來的藝術(shù)形式。作為概念本身，行為藝術(shù)是中國特有的概念名詞。它并非從西方某個術(shù)語直譯而來，而對應(yīng)著國外多個藝術(shù)門類：諸如行動繪畫、偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、人體藝術(shù)等等。

藝術(shù)批評家賈方舟將行為藝術(shù)概括為：主要是以身體為媒介，通過行為過程來表達(dá)藝術(shù)家的生存體驗，實現(xiàn)他們的藝術(shù)意圖和觀念訴求。30多年，在人的成長階段中算做“而立”，行為藝術(shù)也有著清晰的成長脈絡(luò)。

從上世紀(jì)70年代末開始，就有零星的藝術(shù)家開始從事行為實踐。1986年，中國內(nèi)地第一例公開發(fā)表并當(dāng)即造成社會影響的行為藝術(shù)《觀念 21》在北京大學(xué)舉辦，有學(xué)者將此視為國內(nèi)行為藝術(shù)的正式發(fā)端。策展人、行為藝術(shù)研究學(xué)者唐佩賢在接受北京商報記者采訪時指出，上世紀(jì)80年代的行為藝術(shù)作品存在著一體化的風(fēng)格——藝術(shù)家都是通過包裹自己的身體，借由這種看似自虐的包扎方式來呈現(xiàn)對當(dāng)時社會、藝術(shù)及之前所受到的政治運動壓抑而尋找解脫的強烈時代愿望。

1989年，行為藝術(shù)在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上掀起熱潮。多位藝術(shù)家“突發(fā)地”在這座官方的藝術(shù)殿堂實施行為藝術(shù)，用戲謔和極端的手法將中國最高水準(zhǔn)的美術(shù)館攪得天翻地覆：張念在展廳內(nèi)孵蛋，王德仁拋灑避孕套，隨著肖魯對準(zhǔn)她的裝置作品開了兩槍后，展覽被迫終止。1989年之后，行為藝術(shù)被視為非法而轉(zhuǎn)入地下。上世紀(jì)90年代中期，行為藝術(shù)在全國蔓延，其中北京東村的藝術(shù)群體最具代表性。張洹、馬六明、朱冥等藝術(shù)家以身體語言來表達(dá)他們的生存境遇，創(chuàng)作出一批有影響的行為藝術(shù)作品，如《為無名山增高一米》，此時的作品多為裸體呈現(xiàn)。2000年前后的世紀(jì)之交，藝術(shù)家們開始采用動物、人體標(biāo)本等進行創(chuàng)作，這一次熱潮更被斥責(zé)為“血腥、暴力、有違倫理道德”，因而對行為藝術(shù)形成聲討之勢。尤其是名為“Fuck Off Exhibition”的展覽，極端行徑直接將行為藝術(shù)推向風(fēng)口浪尖，行為藝術(shù)也在媒體的報道與社會各界的質(zhì)疑聲中遭到官方打壓。

2001年文化部發(fā)出了一則要求各地堅決制止以“藝術(shù)”為名義的表演或展示血腥、殘暴、淫穢場面等不良現(xiàn)象的通知，使得2001-2007年之間行為藝術(shù)產(chǎn)量相對減少。而2008-2010年期間，多位藝術(shù)家不約而同地又再次以裸露身體的方式進行行為藝術(shù)創(chuàng)作，其中有惹人非議的《女體書法》及何云昌的《一米民主》。2000-2010年間，行為藝術(shù)節(jié)在各城市遍地開花。至今，行為藝術(shù)家參與的國際交流活動日漸增多，也時常成為社交網(wǎng)絡(luò)的話題熱點。

趨于主流

細(xì)數(shù)行為藝術(shù)的發(fā)展，30余年來它有著自身獨特的發(fā)展路徑。誕生之初，帶著反對美術(shù)館、反對收藏的決絕態(tài)度而來，表達(dá)方式上顯得出格和極端。針對上世紀(jì)90年代的行為藝術(shù)，美術(shù)理論家皮道堅曾在研討會上談道：“上世紀(jì)90年代涌現(xiàn)出來的行為藝術(shù)家往往采取一種直接凸顯的形式，而且這種凸顯形式怎么能夠生效，怎么能夠吸引眼球，就怎么做。發(fā)展到極端以后就是后來的暴力、血腥等等。”在皮道堅看來，中國的行為藝術(shù)在公眾那里的形象，就是這一波藝術(shù)創(chuàng)作在中國為行為藝術(shù)命名，造成了一個先入為主的概念，好像行為藝術(shù)就是驚世駭俗。行為藝術(shù)的風(fēng)格和時下環(huán)境、社會發(fā)展和民生都是分不開的。在去年舉辦的中國行為藝術(shù)30年文獻(xiàn)展上，藝術(shù)家肖魯表示：“上世紀(jì)80年代，社會是一個封閉的環(huán)境，情感是不可以公開去言說的，內(nèi)外的矛盾導(dǎo)致我用強烈極端的手段來表達(dá)內(nèi)心的困惑，當(dāng)時的行為作品并沒有經(jīng)過太多的設(shè)計，是情感的自發(fā)而至。”東村行為藝術(shù)群體的代表人物張洹曾在一次采訪中也坦言創(chuàng)作初衷：“身為河南人，出生時滿眼黃土，什么都看不見，就往北京跑，你不大喊，誰知道你？這是年輕人的一種表達(dá)，很自我，很燦爛。當(dāng)時的狀態(tài)是，生活是什么我就做什么。簡單講，就是20多歲荷爾蒙過剩。”

大眾眼中的行為藝術(shù)似乎總與赤裸和暴力掛鉤。一方面是對早期風(fēng)格的先入為主，另一方面則可能是某種誤導(dǎo)、誤判。通過幾個大的搜索引擎，或者專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)站后臺數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，行為藝術(shù)總伴隨著“裸體”、“脫”等敏感詞和關(guān)鍵詞出現(xiàn)，且?guī)в袌D片的文章排在搜索量和點擊量較高的位置。究其原因，是在長期籠罩在傳統(tǒng)思想下，公眾對于身體公眾化的一種好奇心唆使；二是媒體為了迎合網(wǎng)民心理，利用以裸體方式呈現(xiàn)的行為藝術(shù)或者是類似行為，獲取點擊量和轉(zhuǎn)載量，長此以往，給公眾留下了如此印象。

2010年至今，行為藝術(shù)在傳播與受眾上呈現(xiàn)出“開放”態(tài)勢，但創(chuàng)作手法和風(fēng)格卻趨于“內(nèi)斂”：行為藝術(shù)的國際交流活動增多，也越來越被畫廊、藝術(shù)機構(gòu)接納，受邀展出的機會增多；區(qū)別于早期的“傷痕美學(xué)”風(fēng)格，藝術(shù)家的身體化的行為越來注重自身，趨于精致。藝術(shù)批評家楊衛(wèi)認(rèn)為，“上世紀(jì)90年代的行為藝術(shù)更加儀式化，而當(dāng)下年輕的藝術(shù)家在做行為時更傾向于一種日常性的表達(dá)。不同于上世紀(jì)90年代的硬碰硬，當(dāng)下的行為藝術(shù)多是在正常的敘事邏輯里面有一種異樣的感覺。”唐佩賢在接受采訪時指出，“與早先相比，近五六年的許多行為藝術(shù)作品卻越來越回歸于空間。一方面，美術(shù)館開始主動接觸并支持行為藝術(shù)家，藝術(shù)家也意識到當(dāng)有變化。變化是時代與美術(shù)史發(fā)展的結(jié)果。二來，藝術(shù)家也愿意運用機構(gòu)的空間，用特定空間賦予作品以特殊的含義”。

堅守批判

在自媒體發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時代，新面目的行為藝術(shù)也日漸在大眾中普及。在直播平臺等方式的助力下，大眾與行為藝術(shù)之間不再僅僅隔著一個危言聳聽的新聞標(biāo)題，有更多的機會“臨場”目擊行為藝術(shù)作品本身。學(xué)術(shù)界也正在不斷為行為藝術(shù)正名，剔除旁門左道的亂象，將真正的行為藝術(shù)置于藝術(shù)史的敘事中。這些舉措在某種程度上洗刷了行為藝術(shù)背負(fù)的一些偏見和惡名。

當(dāng)下，對行為藝術(shù)價值與意義的認(rèn)知同樣重要。雖然已經(jīng)漸入主流，但行為藝術(shù)的非物質(zhì)性、偶發(fā)性使其依然與收藏市場保持距離，是一種具有獨立性和批判性的藝術(shù)門類。西方藝術(shù)評論家Alice Bucknell指出：“行為藝術(shù)在經(jīng)濟及政治上的‘急速發(fā)展’使得這個媒介成為當(dāng)代世界文化中最具說服力的藝術(shù)批評方式。”互聯(lián)網(wǎng)時代中，“行為”是具有瞬間反應(yīng)的及時性，可以吸收一切它所批評的事物成為當(dāng)代藝術(shù)最強大的媒介。作為一種難以界定的、不被恒定標(biāo)準(zhǔn)束縛的藝術(shù)，行為藝術(shù)的意義與價值正在于它對一切現(xiàn)成藝術(shù)價值的再質(zhì)疑。首屆北京國際行為藝術(shù)節(jié)策展人喬納斯·斯坦普將行為藝術(shù)視為“視覺藝術(shù)中最高級的現(xiàn)實主義”。優(yōu)秀的行為作品，是藝術(shù)家身心統(tǒng)一，真誠、真實地反映出個人經(jīng)驗。它可以存在于任何地點，卻不會無家可歸，開放的特性是它對“一切皆有可能”的藝術(shù)表達(dá)，相對于繪畫、雕塑，是更加立體和多維的表現(xiàn)方式。

作為行為藝術(shù)研究中心（Copar）的創(chuàng)辦人與《中國行為藝術(shù)年鑒》主編，唐佩賢表示，2016年的行為藝術(shù)年鑒正在籌備中，目前收到的投稿作品數(shù)量是去年的一倍。從一個側(cè)面反映，行為藝術(shù)在國內(nèi)正處于穩(wěn)步發(fā)展。“從全球的大環(huán)境看，人們對行為藝術(shù)的關(guān)注度也越來越高：2017年，行為藝術(shù)家卡若琳·史尼曼獲威尼斯金獅終身成就獎；泰特美術(shù)館新館有很多行為藝術(shù)的項目……在全球范圍內(nèi)行為藝術(shù)是在有力的、良性的發(fā)展中。在這樣的大環(huán)境下，相信國內(nèi)的行為藝術(shù)也會有好的前景。雖然絕不會出現(xiàn)2008年、2009年中國當(dāng)代藝術(shù)爆發(fā)的情形，但它會有一個緩慢前行的過程，在學(xué)術(shù)上會越發(fā)重要。”

北京商報記者 隋永剛 實習(xí)記者 胡曉玉