上世紀(jì)80年代“思想性和創(chuàng)造性擺在西方大師面前毫不遜色”的中國當(dāng)代藝術(shù)，曾憑借高質(zhì)量的藝術(shù)作品贏得了世人的尊重。但在當(dāng)代多元的文化背景下，藝術(shù)家盡管獲得了充分的創(chuàng)作自由，作品卻沒有獲得業(yè)界認(rèn)可，許多藝術(shù)家的畫作一直處于爭議的中心，褒貶不一。近日， 浙江大學(xué)教授、藝術(shù)史評論家河清更是推出《“當(dāng)代藝術(shù)”：世紀(jì)騙術(shù)》一書，觀點(diǎn)鮮明地直指“當(dāng)代藝術(shù)”就是世紀(jì)騙術(shù)，由此掀起了一場關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)下生存狀態(tài)的討論。

是藝術(shù)還是概念吹捧

當(dāng)代藝術(shù)從上世紀(jì)80年代以來，始終作為一種歷史前沿的文化陣地，不論它自覺還是不自覺，藝術(shù)的語言形式釋放一種強(qiáng)烈的個(gè)性形態(tài)，在此背景下，產(chǎn)生了一批可以與西方畫壇相媲美的藝術(shù)家，中國的當(dāng)代藝術(shù)作品在世界藝術(shù)圈中獲得了一席之地。

但令人頗感意外的是，30余年后的今天，中國當(dāng)代藝術(shù)充斥了大量的“偽藝術(shù)”，黑筆涂抹的一團(tuán)亂線，其中還能看到些涂改液的痕跡，被說成“具有一種空靈飄逸的氣息，類似于中國文人畫里的審美趣味”；將街上一塊地磚挖掉，再在原位置填上一塊泡沫以假亂真，賦以“私密性與公共性的揭露”；更有甚者，將現(xiàn)成的生活用品，諸如馬桶、臉盆及廢棄的垃圾直接搬入展覽場地，赤裸裸地稱其為藝術(shù)品，這樣的“藝術(shù)作品”不僅讓觀者看不懂，甚至于專職藝評家對此也是不知所云。

在這種隨性的創(chuàng)作之下，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域已經(jīng)充斥了太多裝模作樣和信口開河，“好像任何人都可以當(dāng)藝術(shù)家，因?yàn)槿魏?lsquo;作品’都可以被闡釋出某種觀念”。在這部由上海古籍出版社出版的新書中，河清不僅羅列了大量在他看來“當(dāng)代藝術(shù)”荒誕不經(jīng)的事實(shí)，并直接否定“當(dāng)代藝術(shù)”，“我認(rèn)為它不是藝術(shù)，是騙術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)把現(xiàn)成品拿來當(dāng)做藝術(shù)品，比如小便池怎么可以做藝術(shù)品？它的目的是否定藝術(shù)”。

有藝術(shù)評論家直言，所謂當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)多是“皇帝的新衣”。如果是幼兒園小朋友畫的，一文不值，因?yàn)樗麄儾粫?ldquo;講解”；而那些“藝術(shù)家”和他們的托兒，很擅長搬出一堆玄之又玄的概念來“闡釋”，云里霧里、天花亂墜，說到誰也聽不懂，于是成了一件極品。

在這樣的氛圍中，即興的概念炒作和隨意性、自由性的創(chuàng)作席卷整個(gè)藝術(shù)圈，其背后充斥著的浮躁、利益、炒作等因素，使得一大批當(dāng)代藝術(shù)變得越來越讓人看不懂，爭議也隨之而來。

利益背后難有凈土

隨著商業(yè)資本席卷全球，中國藝術(shù)市場顯然不能例外地充滿唯利是圖的資本邏輯。當(dāng)代藝術(shù)市場的不成熟和混亂，無疑給短線的投機(jī)行為帶來更多空間，自然加劇市場泡沫的極大膨脹。

據(jù)了解，十年前，中國當(dāng)代藝術(shù)遭遇了藝術(shù)史上從未有過的價(jià)格狂飆，這是來自西方對沖基金大規(guī)模風(fēng)險(xiǎn)投資的結(jié)果。2005年，有幾個(gè)大型投資項(xiàng)目便進(jìn)入中國，挑選了幾十個(gè)藝術(shù)家，在三年內(nèi)把他們的作品炒上幾十倍甚至幾百倍，在藝術(shù)圈創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)財(cái)富神話。幾年后，正好來了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，西方藏家大多拋售脫身，而接盤手則是中國藏家。

缺乏了西方資本操作的中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)格一落千丈。特別是近年來，在市場持續(xù)深度調(diào)整的背景下，中國藝術(shù)市場熱度更是飛速下降，熱錢的退出，當(dāng)代藝術(shù)首當(dāng)其沖，受到的沖擊最大。原來在拍賣市場上被藏家一擲千金搶購的場面再也不曾出現(xiàn)，與此同時(shí)，藝術(shù)家曝光率也直線下降，曾經(jīng)活躍的藝術(shù)家，如今鮮有動作，整體市場也頓時(shí)安靜下來。

當(dāng)代藝術(shù)從瘋狂到整體的沉寂，留給關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的人諸多思考。著名策展人費(fèi)大為認(rèn)為，整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值體系跟上世紀(jì)80年代相比已經(jīng)產(chǎn)生了巨大變化：人們對藝術(shù)的價(jià)值判斷越來越取決于你的品牌形象，譬如出鏡的頻繁度、權(quán)力與財(cái)富的接近度，這是費(fèi)大為嗤之以鼻的。在他看來，現(xiàn)在年輕的藝術(shù)家，會更關(guān)注市場，討好觀眾，“看書更少，思考走捷徑卻更多”。

其實(shí)，在藝術(shù)市場的深度調(diào)整期，從某種程度上來看，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的理性反思和精神回歸未必不是一件好事。過度的藝術(shù)市場投機(jī)行為造成的藝術(shù)品價(jià)格虛高現(xiàn)象得到相當(dāng)程度的遏制，許多所謂的天價(jià)當(dāng)代藝術(shù)品紛紛流拍或者價(jià)格大幅縮水。這同人們對于當(dāng)代藝術(shù)中空洞的符號化傾向、缺乏精神性承擔(dān)和持久藝術(shù)生命力的認(rèn)識和疑慮不無關(guān)系。作為藝術(shù)創(chuàng)作者來說，最為關(guān)鍵的是從市場的變化中，更好地梳理藝術(shù)與市場的關(guān)系。

思想性是品評作品的重要標(biāo)準(zhǔn)

當(dāng)代藝術(shù)是什么？這應(yīng)該是值得所有藝術(shù)從業(yè)者深思的問題。藝術(shù)評論家、策展人朱其說：“中國當(dāng)代藝術(shù)，附加的闡釋遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于真正的內(nèi)涵，所以作品乏善可陳。”在朱其看來，時(shí)下的當(dāng)代藝術(shù)大多在故弄玄虛，不是靠獨(dú)特的內(nèi)涵打動人，而是將牽強(qiáng)附會的闡釋強(qiáng)加于人，對時(shí)代文化沒有建構(gòu)作用。“波普、拼貼、觀念、行為藝術(shù)，多少年前別人就在弄了，形式本身并不能使人激動，承載什么樣的個(gè)人感悟才是關(guān)鍵。沒有對時(shí)代的獨(dú)特體驗(yàn)和思考反省，作品內(nèi)涵膚淺而虛夸，只剩下嘩眾取寵了。”

藝術(shù)家要做的事情，無非是以自己的工作推動歷史改變，為所處時(shí)代留下真正的、個(gè)人的、具有創(chuàng)造力和思維智慧的精神印記。對此，著名當(dāng)代藝術(shù)家徐冰深有感觸：“如果你這個(gè)人沒有感覺，你對生活很滿足，或者你覺得生活中沒有問題，你這個(gè)人就不會有創(chuàng)造力。”

藝術(shù)家通過一系列作品來表達(dá)自己對世界的觀點(diǎn)，概念是一種藝術(shù)家表達(dá)的態(tài)度，某種程度上，它是一種更為開放的態(tài)度，這種開放的態(tài)度使得藝術(shù)家可以不在乎所謂的藝術(shù)規(guī)則、作品結(jié)構(gòu)等，更加自由放松地進(jìn)入獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)中，但需要注意的是不要讓這種隨意性變成一種所謂的創(chuàng)作手段，而失去作品本身的思想性。

對于傳統(tǒng)文化的忽略是很多當(dāng)代藝術(shù)家的硬傷，也決定他們在藝術(shù)創(chuàng)作上心態(tài)的不自信和畫面的生硬感與倉促感。有評論家指出，從藝術(shù)上看，由于很多藝術(shù)家缺乏傳統(tǒng)文化的有力支撐，必然會倒向簡單拼湊而成的視覺大雜燴。由于本身內(nèi)涵的無共識和外延的寬泛性，難免衍生出各式各樣的“特色”和現(xiàn)實(shí)奇葩，在此環(huán)境下，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)讓人看不懂的大雜燴景象也就不足為奇了。

北京商報(bào)記者 隋永剛